Симфония №6 (es-moll, op.23)
Материал: Хусаиновой Маргариты
Николай Яковлевич Мясковский вошел в историю отечественной музыки прежде всего как композитор-симфонист. Автор двадцати семи симфоний, композитор именно в этом жанре сумел особенно полно выразить себя. Его строгое лирическое дарование, философский склад ума определили тяготения к сфере «чистой» инструментальной музыки, обходящейся без помощи слова, сюжета, сцены.
Симфонии Мясковского часто не похожи друг на друга по замыслу и по форме. Скорбная Третья существенно отличается от светлой лирико-эпической Двадцать седьмой; обращение композитора к программности оборачивается то драматичным, взволнованным прочтением «Медного всадника» (Десятая симфония), то современной тематикой «Колхозной» Двенадцатой и «Авиационной» Шестнадцатой симфоний. Рядом с Девятнадцатой симфонией для духового оркестра находится одночастная лирическая Двадцать пятая. И все же сочинения эти, написанные явно одной рукой, близки между собой. Их роднит отраженная в музыке личность автора, его в меру сдержанная эмоциональность, высокая культура музыкального мышления, безупречный вкус. В своем творчестве Мясковский использует достижения русского симфонизма. Явственны следы воздействия драматического, конфликтного симфонизма Чайковского, эпически величественной музыки Глазунова, созерцательно-философского, интеллектуального творчества Танеева, порывистости, мятежности искусства Скрябина. При всем этом Мясковский создал свой стиль – пусть неброский, но какой-то удивительно искренний и благородный.
Николай Яковлевич пришел к 1917 году профессиональным, сформировавшимся композитором, автором трех симфоний, романсов, камерно-инструментальных сочинений. его Четвертая и пятая симфонии (1917-1918) – это первые послереволюционные русские симфонии. В Шестой симфонии (1928) впервые в крупном симфоническом жанре были отражены события русской революции.
Впоследствии Мясковский со свойственной ему самокритикой и осторожностью называл свое мировоззрение в тот период «несколько сумбурным». Немалую роль в этом «сумбурном» состоянии сыграли личные переживания, в том числе смерть двух близкий людей, и художественные впечатления (увлечение драмой Эмиля Верхарна «Зори»). Отсюда – все своеобразие и сложность идейной концепции Шестой симфонии, которая считается одним из самых ярких, сильных, впечатляющих сочинений Мясковского. своеобразной программностью Шестой симфонии объясняется и ее масштабность, и ее образно-интонационные, тематические связи между частями, использование сквозных тем и интонаций, привлечение различных музыкальных цитат.
Смятенность, драматическая напряженность, доходящая до трагического пафоса, - основное настроение Первой части. Такова главная тема, которая своей мятежностью и порывистостью сразу вовлекает в стремительный водоворот. Спокойнее на первый взгляд сфера второй, так называемой побочной партии. Однако уже здесь появляется элемент, который получит огромное развитие во всей симфонии. Это интонация вздоха, стона, плача. Правда, она носит характер светлый и ласковый. Вторая тема побочной партии (ее начинает валторна) воспринимается как порыв к прекрасному, к далекому идеалу, к мечте.
В драматической разработке преобладает натиск грозной силы, сметающей все на своем пути. Кульминация разработки совпадает с началом репризы – главная тема звучит у «ревущей» меди в большом динамическом расширении. Борьба не закончена. Она продолжается в развернутой коде, возвращающей к драматическим образам разработки. Завершается первая часть эпизодом словно бы мерного траурного шествия.
Вторая часть продолжает развивать настроение смятения, тревоги, беспокойства. Только она переводит все в план зловещего, мрачного скерцо, где господствуют причудливые скачки и синкопы, характерные сумрачные тембры засурдиненной меди, бас-кларнета, тремолирующих тарелок. Стремительному вихрю основного раздела противостоит трио. Нежную пасторальную мелодию запевает флейта, но ее тут же сменяет эпизод, построенный на интонациях причитания, стона. Эта печальная музыка (в чистом, но холодноватом тембре засурдиненных струнных и челесты) напоминает одновременно плачи Юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского и тему средневекового напева Dies irae («День гнева»), который неоднократно использовался композиторами как своеобразная музыкальная эмблема смерти.
Светлые флейтовые наигрыши, звучащие как островки безмятежности, не могут противостоять натиску тревожной основной темы Скерцо.
Третья часть – лирический центр симфонии. Здесь приостанавливается, замедляется движение, наступает полоса раздумий, размышлений. Как и другие части, Andante изобилует различным музыкально-тематическим материалом, интонационными ассоциациями. Так вслед за тяжелой, сосредоточенной музыкой вступления звучит уже знакомый «призыв-мечта» из побочной партии Первой части. Главную тему Andante начинает кларнет. Эту певучую, широко распевную мелодию сменяет опять-таки знакомый по Скерцо эпизод причитания-стона (на сей раз у челесты с кларнетами). Развернутое развитие по своему напряженному, драматическому характеру родственно разработке Первой части. В репризе тем не менее возвращается светлое, несколько созерцательно-возвышенное настроение. Все темы и фрагменты тем из других частей звучат здесь особенно умиротворенно, лирическая просветленность, душевное успокоение окончательно устанавливается в коде.
Финал симфонии – часть наиболее грандиозная, сложная – и в смысле композиции, и в отношении всей концепции в целом. После созерцательной и немного замкнутой, субъективной лирики Andante особенно ярко и празднично воспринимается начало Финала с его сочными трубными фанфарами. Бурлит музыка широких улиц, площадей, «выплескивается» наружу народное веселье. 6 валторн в унисон «раструбом»вверх начинают первую тему Финала – французскую революционную песню Карманьола. На смену ее нарядной танцевальности приходит маршевая строгость другой песни времен Французской революции – «Qa ira» (в изложении медной группы, как бы воспроизводящей уличный духовой оркестр). Праздничное веселье прерывается повелительными ораторскими возгласами – и утверждается вторая образно-интонационная сфера, противоположная революционно-песенной. Здесь на первый план выступают лейт-интонации вздохов и стонов, доходящие до своего кульминационного выражения. А на смену цитатам из революционного фольклора приходят цитаты совсем иного плана. В басах проходит мелодия Dies irae в ее чистом, хрестоматийном виде. А затем кларнет запевает основную тему этого эпизода – старинный русский стих «О расставании души с телом». Эта скорбная, протяжная народная песня в сочетании со все усиливающимися вздохами-стонами представляет полярный контраст с революционно-песенной стихией. Карманьола и «Qa ira» вернутся еще раз. Но в возвращении их нет ни торжества, ни ликования. На гребне драматической кульминации вступает хор. Он разделен на две группы. Одна поддерживает «вопли» -причитания всего оркестра; другая ведет самую тему смерти, выросшей из этих «воплей»:
Что мы видели? Диву дивную,
Диву дивную, телу мертвую.
Как душа-та с телом расставалася,
Расставалася да прощалася.
Как тебе-та, душа, на суд Божий идить,
А тебе-та, тело, во сыру мать-землю.
После этого погребального отпевания колорит просветляется, тучи расходятся. И как некий этический идеал «выплывает» (у флейты, затем кларнета) кантиленная, хрупкая темаAndante. Она вся устремлена куда-то верх, полна спокойной уверенности, умиротворенности. Этой просветленной лирической музыкой и завершается симфония.
Мясковский говорил, что данное произведение – исповедь его души, и к этой исповеди он обращался на протяжении всего творческого пути.
