Не претендуя на положение ведущего жанра, каким в творчестве Мясковского, без сомнения, являлась симфония, фортепианные сочинения выполняли определенную и весьма ответственную функцию в общей стилевой эволюции композитора. Достаточно сказать, что именно фортепианные сонаты 1910-х годов стали первыми зрелыми произведениями композитора, в то время как зрелые образцы симфонического и квартетного творчества появились значительно позднее. На это обстоятельство еще в 1915 году прозорливо указал Б. В. Асафьев: «Хотя характерные черты композиторского почерка Мясковского выкристаллизовались, по моим наблюдениям, уже к 1909 — 1911 годам (то есть ко времени создания Второй сонаты и большинства ранних миниатюр) вызревание в нем симфониста строгих и ясных конструкций происходило довольно замедленно». Следует подчеркнуть, однако, что и само это «вызревание симфониста» в Мясковском теснейшим образом связано с его сонатным творчеством. Фортепианные сонаты стали первым этапом в овладении композитором крупной формой, да и самый тип симфонической концепции, в котором так велика драматургическая роль сонатного allegro, был найден и утвержден Мясковским в жанре фортепианной сонаты. Широко и многообразно используемая Мясковским в симфонических и камерно-инструментальных произведениях сонатная форма оказалась для композитора особенно емкой, способной к постоянному обновлению. Она стала той идеальной схемой для «самовысказывания в музыке», в которой, по выражению Б. В. Асафьева, «композитор чувствовал себя привольно, как опытный архитектор в привычных конструкциях». В этом отношении Мясковский близок Метнеру, о котором Танеев говорил, что «он родился с сонатной формой».

       Связи фортепианной музыки Мясковского с другими жанрами его творчества, и в первую очередь с симфонией, многосторонни.
     Камерные и симфонические произведения, близкие по времени написания, обнаруживают естественную общность образного строя, музыкального языка, принципов формообразования. На эту черту не раз указывал и сам композитор. В частности, он подчеркивал образное родство Второй фортепианной сонаты с программными симфоническими поэмами «Аластор» и «Молчание». Точно так же несомненна близость образов Первой сонаты и Первой симфонии, Третьей сонаты и Девятой симфонии, фортепианного цикла «Причуды» и романсов на стихи 3. Гиппиус.
       Еще более показательны тематические связи фортепианных и симфонических произведений. В симфонических циклах разных лет Мясковский неоднократно использовал материал своих ранних фортепианных опусов. Так, мелодия пьесы «Легенда» (1906), выдержанная в духе былинного распева, стала темой первой, части (тема с вариациями) Двадцать пятой симфонии (1946). В основу медленной части Симфониетты ор. 10 (во второй редакции 1943 года) положена оркестровая версия фортепианной зарисовки «Пленэр» (1907). В качестве одной из тем третьей части Девятой симфонии (1928) использована мелодия фортепианной пьесы «Песня» (1906). Оркестровые обработки ранних миниатюр «Шествие», «Эскиз» и Мазурка (1908—1912) вошли в состав симфонического цикла «Звенья» (1944). Таким образом, ранние фортепианные сочинения послужили своеобразным «тематическим фондом» для последующего симфонического творчества Мясковского. Программный характер и жанровая определенность пьес, составляющих этот «фонд», позволяют выявить интонационные и жанровые корни тематизма симфоний Мясковского, а в ряде случаев конкретизировать образный замысел его оркестровых произведений.
       Можно говорить и о некоторых формах воздействия фортепианного стиля Мясковского на стиль симфоний: например, о перенесении в партитуру отдельных фактурных и динамических приемов, найденных и отточенных в сфере фортепианной музыки. Однако необходимо учитывать и обратное: самобытный стиль фортепианных сонат Мясковского, с их многозвучной аккордовой фактурой и контрастными сопоставлениями регистров, тесно связан с приемами оркестрового письма. Более того, симфонизм как тип мышления определяет образный строй, музыкальную драматургию и композиционные особенности зрелых сонат композитора.
       Симфонизация жанра — одна из важнейших закономерностей в эволюции фортепианной сонаты — западноевропейской и русской. Последняя, как известно, возникла на базе прочных традиций отечественного инструментализма. Напомним, что сравнительно позднему утверждению этого жанра в России на рубеже XIX—XX веков предшествовал расцвет жанра фортепианного концерта. Чайковский и Балакирев, Глазунов и Рахманинов создавали свои сонаты (оставшиеся эпизодическим явлением в их творчестве), будучи зрелыми, давно сложившимися симфонистами. Отсюда масштабность идейно-художественного замысла первых русских сонат, их философская направленность — свойства, ставшие характерными признаками этого жанра в пору расцвета фортепианной сонаты в творчестве Скрябина, Метнера, позднее Прокофьева. Своими произведениями, своим исполнительским мастерством эти художники заметно стимулировали интерес к фортепианной сонате в творчестве многих русских и советских композиторов первой половины XX века.

         Назовем Мясковского и Щербачева, Александрова и Фейнберга, Кабалевского и Шостаковича... Николай Яковлевич Мясковский одним из первых откликнулся на новую тенденцию русской камерно-инструментальной музыки. Его фортепианные опусы 1910 — 1920-х годов явились необходимым звеном в общей жанровой эволюции современного сонатного творчества.
       Мясковский не принадлежал к типу композиторов-реформаторов, радикально преобразующих классические основы музыкального мышления. Именно в недрах классической музыкальной системы он находил оригинальные выразительные средства, способные запечатлеть новые образы, навеянные современностью.
       Прочной преемственной связью с классическим искусством обусловлена и особая роль Мясковского в исторической перспективе музыки XX века. Начав свой путь как продолжатель лучших традиций отечественной музыкальной классики, он стал одним из первых активных строителей молодой советской культуры. Наряду с Прокофьевым и позднее Шостаковичем, Мясковскому принадлежала заслуга создания не только жанра советской симфонии, но и советской камерной музыки, в том числе фортепианной. Симфонические и камерные сочинения Мясковского представляли в 20-х годах советскую музыкальную культуру за рубежом; его Шестая симфония вместе с Первой симфонией Шостаковича стала своего рода маяком в мировом симфонизме тех лет.
       За полвека фортепианное творчество Мясковского прошло большой и сложный путь развития. Можно проследить определенные сдвиги, происходившие в эстетических взглядах и мировоззрении художника, и связанные с ними изменения общей идейно-образной направленности музыки, а также системы ее выразительных средств. Сравнивая, например, ранние (дореволюционные) и поздние произведения, мы как бы видим поляриые точки сложной эволюции Мясковского. Вместе с тем последовательное изучение сочинений (в первую очередь сонат), созданных на разных фазах творческого пути композитора, позволило установить в этих сочинениях наличие константных черт, совокупность которых и представляет собой индивидуальный фортепианный стиль Мясковского.
       Характерной чертой творческой индивидуальности Мясковского можно считать его постоянное тяготение к двум резко противопоставленным типам образов, которые накладывали свой отпечаток на стилевой облик произведений. С одной стороны, его всегда глубоко волновали остроэкспрессивные, трагедийные образы, обусловленные философским осмыслением драматических коллизий современного мира, углубленным психологическим анализом напряженной душевной жизни индивидуума. С другой стороны, его постоянно привлекали светлые, лирические или жанрово-характерные образы, связанные с созерцанием природы или «объективного» мира народной жизни. Обычно произведения, воплощающие столь контрастные образные сферы, создавались композитором почти одновременно. Так, например, просветленно-лирические романсы на тексты Е. Баратынского (ор. 1) и К. Бальмонта (ор. 2) соседствовали с мрачными по колориту романсами на тексты 3. Гиппиус; гармоничная ясность Первой виолончельной сонаты (ор. 12) оттеняла трагедийный пафос Второй фортепианной сонаты (ор. 13); после жанрово-эпической Пятой симфонии (ор. 18) следовала драматически насыщенная Третья фортепианная соната (ор. 19) и т. д.
       Постоянство этого творческого принципа находит выражение и в образной структуре фортепианных циклов. Типичным становится контраст лирико-психологической и фантастической (порой гротескной) сферы образов внутри отдельных циклов («Причуды», «Пожелтевшие страницы»). Тот же принцип дает направление стилевой эволюции фортепианного творчества. Оба типа образности противопоставлены как крайние точки развития сонатного жанра. Сонаты 1910 — 1920-х годов образуют группу остроконфликтных сочинений, близких по идейно-образному замыслу жанру психологической драмы. Сонатные опусы 40-х годов составляют группу пьес лирико-эпического склада, отличающихся мудрым приятием объективного мира.
       Если попытаться очертить круг стилистических влияний, претворенных Мясковским в его фортепианном творчестве, мы должны будем назвать имена русских и зарубежных композиторов-романтиков: Листа, Скрябина, Рахманинова, Метнера. С последним связи Мясковского обозначились особенно четко. Обоих художников роднит интеллектуализм, присущий их музыкальному мышлению. Недаром, характеризуя близкий ему стиль Метнера, Мясковский постоянно говорил о «логике чувства», о «схеме развития чувствований, настроений, в которой должна быть [...] совершенно такая же логика, как и во внешней структуре произведения».. Сила и глубина эмоций и благородная сдержанность в их выражении, непосредственность художественного восприятия и строгая выверенность формы — вот качества стиля Метнера, чрезвычайно ценимые Мясковским и в высшей степени свойственные его собственному стилю.
       «В этом сочетании, — писал Б. Асафьев, — живут давние качества выдающихся русских композиторов: с одной стороны, стремление к общественности, а с другой — боязнь стать навязчивым со своими личными высказываниями, особенно на той зыбкой грани, где эмоция, выскальзывая из-под организованной интеллектом целеустремленности, переходит в обнаженный чувственный пафос. Мясковский с изумительными мерой и тактом владеет собою, как субъектом-носителем отзывчивых непосредственных откликов на действительность, вне чего нет музыки как живой интонации».