Материал: Фирсовой Анастасии

 

 

             Как известно, свою Первую симфонию девятна­дцатилетний автор написал к окончанию Ленинградской консерватории (1925 г.), и эта студенческая дипломная работа быстро принесла ему мировую славу. Великолепный, многообещающий дебют! Добиться такого блистательного успеха и самый дарови­тый начинающий композитор не мог бы, если бы ему не удалось в своем произведении выразить нечто новое, до него еще не вы­сказанное. А в симфоническом жанре, подразумевающем фило­софскую масштабность, зрелость взгляда на мир, подобная задача для юноши-музыканта, казалось бы, почти непосильна. Какое же «новое слово» произнес Шостакович?  

            Рецензии, появившиеся по свежим следам, единодушно кон­статировали увлекательную яркость материала, бьющий ключом молодой темперамент, броскость образов, удивительное владение оркестровкой, гармонией, тематическим развитием. Ее характери­зовали как сочинение легкое, светлое, остроумное, проникнутое жизнерадостностью и юмором, лишенное глубоких драматических коллизий. И, наконец, немало говорилось по поводу некоторой стилистической несамостоятельности; указывали на реминисцен­ции из Скрябина (III часть), Вагнера (финал), назывались име­на Чайковского и Глазунова, Прокофьева и Стравинского... С течением времени о «заимствованиях» и «влияниях» начали забывать

           В общей концепции симфонии стали постепенно обнаруживать элементы скрытого драматизма. Сего­дня же мы ясно видим и ее трагедийные черты, и индивидуаль­ную самобытность ее облика. С Первой симфонией случилось то, что нередко случается с выдающимися произведениями искус­ства: она оборачивалась новыми гранями, в ней открывались и осознавались прежде не замеченные глубины.

Внешне общее строение цикла Первой симфонии не противо­речило классической традиции. Казалось, молодой композитор вступает в жизнь уверенно, опираясь на принципы, выработан­ные его великими предшественниками, хотя нервный пульс му­зыки, лаконизм изложения и заостренность контрастов выдавали новое, чисто современное ощущение действительности. Восприя­тие (особенно восприятие музыканта-профессионала!), привычно цепляющееся за знакомые ассоциации, искало и в изобилии нахо­дило их в Первой симфонии. Конечно, этому способствовали об­стоятельства ее создания: ученическая работа! Отразилось это и на оценке ее идейного содержания. Но всего решительнее предо­пределило подход к этому произведению существование некоего критерия большого, возвышенного, романтического симфонизма, так сказать, монопольно владевшего сферой героических и драма­тических коллизий.

           По-видимому, при оценке содержания симфонии критики ис­ходили в основном из склада образности I части и Скерцо: по тра­диции, в первом аллегро искали основополагающий драматический конфликт, тогда как он вырисовывается лишь в III части и фи­нале. Впоследствии в инструментальном творчестве Шостаковича будут представлены самые разнообразные типы драматургического соотношения частей, и первая часть, особенно в камерных произ­ведениях, не раз будет принимать на себя функцию вступления, «интродукции» (Фортепианный квинтет, Первый скрипичный кон­церт, Фортепианное трио, Четвертый квартет и др.).

           По удачному определению И. Мартынова, эта симфония «яви­лась, быть может, первым утверждением художественных принци­пов композиторской молодежи», то есть композиторов, творчество которых формировалось уже после Октября, в совет­ских условиях. Шостакович не испытал, подобно Мясковскому, искусов символизма и других предреволюционных направлений, волновавших умы русской интеллигенции начала XX века, для него они были достоянием прошлого. А громадное дарование по­могло ему с непринужденной легкостью прорвать оковы академиз­ма. И многое из того, что критикам симфонии показалось некогда чужим, наносным, впоследствии оказалось своим, глубоко орга­ничным.

           Стремление обогатить симфонизм ярко конкретной образностью и тем самым сделать его возможно более «общительным», направ­ленным к широкому слушателю, было исконной традицией рус­ской музыкальной классики. Обогащение это шло через оперу и программные жанры, восходя в своих источниках к бытовому му­зицированию и народному творчеству. На подобном фундаменте строилась любая прогрессивная симфоническая школа, но сила и непосредственность этих связей могли быть разными, как и ин­тенсивность воздействия со стороны оперы.

           Первую симфонию можно отнести к жанру психоло­гической драмы, считать продолжательницей традиций Чайков­ского. При этом, разумеется, необходимо принимать во внимание различия, связанные с новым историческим этапом, с иной систе­мой выразительных средств и с особенностями творческой индивидуальности.

           Для данной сферы симфонизма было необычным повышенное значение живописных, «театрализующих» эффектов, «портрет­ная» нагрузка отдельных оркестровых тембров — Шостакович как бы привил чистой симфонии находки симфонизма программ­ного и театрального. Необычен и дух колкой ироничности, гос­подствующий в I части: ирония как новая разновидность юмора, нередкая у зарубежных романтиков (а потом у Малера), чаще всего находила приют в скерцо, а отнюдь не в начальном аллегро.

           Симфония стоит ближе к трагедийно-психологическому симфонизму, чем к какой бы то ни было другой из исторически сложившихся линий русской симфонической музыки — эпической, картинно-повествовательной. Вероятно, в момент появления сим­фонии соч. 10 утверждение о ее преемственной связи с Чайков­ским показалось бы необоснованным. Создание Пятой, Восьмой и Десятой заставляет иначе подойти к тому, что было заложено в Первой: сегодня творчество Шостаковича наиболее крупно, весомо представляет трагедийно-психологический симфонизм во всем ми­ровом музыкальном искусстве.