"Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей,

верной, вечной любви?"

 

Материал Зотовой Полины

​

​

​

  Сергей Михайлович Слонимский — Мастер, подаривший нашему искусству многочисленные великолепные произведения, которые не оставят никого равнодушными. Они дают возможность нам заглянуть в самые потаенные уголки души, а также могут завлечь своими таинственными и глубоко философичными мыслями.

​

  «Мастер и Маргарита» - произведение, интересующее всех творцов любой эпохи. Но что же в нем такого необычного? Давайте обратимся к словам самого С. М. Слонимского: «Замысел оперы на сюжет «Мастера и Маргариты» возник у меня, как только был опубликован роман, — до сих пор храню два номера журнала «Москва», где его печатали. Меня сразу же захватил философский и романтический характер булгаковской прозы. Привлекли не шутовство, не развлекательность, не комедия, варьете или клоунада, а философия романа, две основные его мысли. «Кто сказал, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви», — это слова Маргариты, которые я использовал как эпиграф второго акта, и «Всякая власть есть насилие над людьми. Настанет время, когда не будет никакой власти». Читая книгу, я сразу же представлял два параллельных ряда событий, которые могли разворачиваться на оперной сцене: события в Иерусалиме в первом веке нашей эры и судилище, которое советская власть устраивала над каждым честным творческим, научным или политическим деятелем. И еще меня захватил романтизм образа Маргариты, ее чистая и бескорыстная любовь к Мастеру. Загадка Воланда открылась мне позже, сначала я обходил этот пласт романа, полностью попав под воздействие образа Иешуа, — существа бесконечно доброго, какого не может быть на Земле. Но и Воланд по-своему добр: он наказывает только преступление — и те действия, которые противны человеческому естеству».

​

  Теперь, опираясь на слова Мастера, мы можем с уверенностью сказать, что его мистика, которая присутствует в романе не главная причина, хотя и является привлекательной. Философский и романтичный характер литературного произведения - вот, к чему стремился в своей опере  С. М. Слонимский.

Композитор начал работу над оперой «Мастер и Маргарита» в 1970 и закончил в 1972 г.  Либретто создавали Юрий Димитрин и Виталий Фиалковский.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

                                    (Юрий Димитрин)                                                                          (Виталий Фиалковский)

​

​

  Опера была впервые исполнена в Доме Композиторов в Ленинграде в 1972 году, после чего из-за цензуры не ставилась в течение семнадцати лет. Только в 1989 г. постановка состоялась в Москве под управлением Михаила Джеровского с Татьяной Моногаровой (сопрано)  в роли Маргариты.

​

​

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

​

​

​

       (Премьера оперы в Доме композиторов, 1972 год. Сергей Слонимский и дирижер - Геннадий Рождественский)

​

​

  «Мастер и Маргарита» — одно из самых серьезных сочинений композитора. Опера имеет некоторое родство с квартетом «Антифоны» (ссылка на произведение: https://www.youtube.com/watch?v=0aTPZxOPjwY), созданном в 1968 году. Слонимский использовал особую ритмику (ансамбль возникает не на основе счета и нельзя точно предсказать время появления определенной ноты). Музыкантам нужно не считать, а интонировать. Интересно то, что музыканты расположены в разных частях зала, чтобы подчеркнуть особость каждого инструмента; потом они выходили на сцену, сближались, так ансамбль формировался на интонационной основе.

​

  Идеи, опробованные в этом квартете, композитор продолжил в «Мастере и Маргарите». В опере очень велика роль инструментов: к персонажу как будто прикреплена тень определенного инструмента или группы. Каждому вокальному эпизоду, ариозному построению соответствуют одна, две или три монодии, как это было в греческой трагедии. Они  удваивают вокальную мелодию, иногда с отступлениями, или ведут свою, близкую вокальной партии или противоположную ей. Колоритную свиту Воланда предстает как инструментальный театр: Кот — это флейта-пикколо, Коровьев — фагот. Образ Пилата очень сильно трансформируется, эволюционирует, поэтому ему соответствуют несколько инструментов. Сначала он был задумчивым кларнетом, потом омрачался и становился бас-кларнетом — на октаву ниже; дальше, когда он произносил страшные слова приговора, на смену кларнетам приходили медные духовые — трубы и тромбоны. Иешуа — это дуэт арфы и гобоя, точнее, трио, потому что было две арфы, по-разному настроенные.

​

  Поклонникам прозы Булгакова, далеким от современной оперы, вряд-ли можно дать гарантию, что они услышат у Слонимского именно то, что знают с самого детства (текст Булгакова использован в опере не полностью, местами слегка видоизменен, а главное, совершенно в другом порядке, чем в романе, излагается канва событий). Но главная заслуга Мастера в том, что удалось создать на основе булгаковского романа единое и неразрывное целое драматургии музыки и текста, когда одно от другого уже нельзя отделить. Поэтому можно с уверенностью рекомендовать людям, не очень искушенным в современной музыке, постараться при прослушивании оперы не разделять пласты текстовый и музыкальный, а воспринимать продолжение речи героев в инструментальных соло как переход от монолога реального к монологу внутреннему. Ведь и Булгаков тоже часто перемежает реальную прямую речь и неслышимые уху мысли героев, часто в течение одного единственного абзаца! А еще не следует анализировать эту музыку на предмет наличия в ней «ярких запоминающихся мелодий и ритмов», а попытаться услышать ее как крайне личностное, авторское прочтение текста Булгакова. 

 

 

ссылка на первую часть оперы: https://yandex.ru/video/preview/12571182737707680634

 

​

 

 

 

 

​