Концерт-буфф для камерного оркестра

 

Материал Шилликовской Алины

​

​

  Данное произведение синтезирует в себе два начала — концертное и театральное. Первое проявляется здесь в  принципе соревнования инструментальных партий, выделении главенствующих линий и сопоставлении их с  оркестровыми туттийными эпизодами. Оригинальным композиторским решением является привнесение в жанр инструментального концерта ярко выраженных театральных черт. Название рождает ассоциации с итальянской оперой-buffa, однако данную связь можно обнаружить и  в  характере музыки концерта: она полна энергии, задора и бурного веселья, воплощающего остроумие автора и  его изобретательность в  применении музыкальных средств. Таким образом, название данного произведения указывает на  жанровую принадлежность и в то же время отражает эмоциональный и образно-содержательный строй музыки.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

  Концерт-буфф написан для оркестра, но это не традиционный оркестровый состав, а его камерный вариант. Группа струнных трактована как ансамбль из  четырнадцати солистов, дополненный флейтой (либо флейтой-пикколо), трубой, фортепиано и многочисленными ударными. Группа ударных стала областью для композиторских экспериментов: в партитуру введены экзотические инструменты и  необычные тембры — кубинская Cabaza (полая тыква), Tartaruga (панцирь черепахи), Reco-reco (терка),

 

 

 

 

 

 

 

 

 

​

​

​

​

​

маримбафон,

 

 

 

​

​

​

​

​

​

​

 

разновысотные томтомы,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

деревянные барабанчики, Temple blocks,

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

звонные тембры вибрафона и т. д.

 

  Важную роль в драматургии Концерта выполняют полифонические формы и приемы письма. Первая часть («Каноническая фуга») является тройной фугой, в которой ведущими становятся партии четырнадцати струнных и трубы. После небольшого вступления каждая тема экспонируется в основном виде, обращении, противодвижении, в  обращенном противодвижении и  с  некоторыми ритмическими изменениями. Для этой части характерны напластования множества линий с различными тембрами, ритмическим рисунком и артикуляцией.

 

  Разнообразны и используемые приемы игры: glissandi, флажолеты и  четвертитоновые интервалы у  струнных, glissando (иногда вместе с  frullato) у трубы. Также в последних тактах введена строчка с указанием piano colla bacchetta: «Удары или тремоло палочками от вибрафона или от литавр по струнам фортепиано в различных регистрах (в зависимости от ключа). Партия исполняется одним из  ударников или выписана на  однолинейных нотоносцах».

​

  В конце фуги проходят четырнадцатиголосные стретты. Завершается часть последовательными вступлениями выдержанных тонов на  разной высоте — эта «ступенчатость» выполнена очень графично.

​

  Вторая часть («Импровизации») привлекает внимание необычным сочетанием типов тематизма: латиноамериканские танцевальные ритмы здесь развиваются наряду с попевками и  ритмами русских плясовых наигрышей; открывается часть певучей свирельной каденцией флейты, которую сменяют плясовые каденции фортепиано, трубы и ударных. В одном из разделов появляются темы из первой части, и на основе тематизма обеих частей возникают различные полифонические соединения. В данной части Слонимский задействовал множество необычных приемов звукоизвлечения и  инструментовки. Среди них игра на  струнах фортепиано (пальцевым щипком, glissando, удар кистью или произвольные аккорды), удары локтями по  клавишам рояля, четвертитоновые интервалы у флейты, трубы и струнных, glissando и frullato у духовых, стук клапанов у флейты, игра «самых высоких звуков» у струнных, произвольные аккорды у вибрафона с быстрым коротким glissando и др.

​

  В «Импровизациях» композитор применил метод ограниченной (или фактурной) алеаторики, проявляющийся прежде всего в мобильности фактуры. В соответствии с названием части введены фрагменты, музыкальный материал которых при исполнении может существенно варьироваться в  зависимости от  желания исполнителей и  дирижера. Сольные каденции отдельных инструментов в них обведены квадратами. Кроме того, в партитуре примечательны некоторые особенности нотирования. Начиная с цифры 33, остается всего одна мелодическая линия без фактуры и других голосов (одна из основных тем концерта), но она разбита на длительности, которые разнесены по  строчкам партий. Чтобы подчеркнуть единство этой линии, автор соединил ноты прямыми чертами, образующими своего рода график высот.

​

  Далее ритм существенно усложняется (ц. 35), и  с  этого момента для упрощения задачи дирижера Слонимский добавляет специальную строку с выписанной ритмической структурой, которая становится нижней строкой партитуры. Интересен и фрагмент нотного текста, в котором аккорды с едиными штилями, идущими через все строки партий струнных, сочетаются с ударами смычком по подставке или по деке контрабаса (его партия записана на однолинейном стане).

​

  Этим, вероятно, Слонимский хотел подчеркнуть внезапно возникшую синхронность звучания струнных. Богатство приемов звукоизвлечения и  изобретательность при работе с  тембрами и  ритмами делают Концерт-буфф одним из наиболее оригинальных произведений как в  музыкальном плане, так и  в  нотно-графическом. Важнейшая особенность данного сочинения — постоянное участие игрового элемента: игры с  жанрово-стилевыми компонентами, с  музыкальным мате риалом и  тематизмом (полифонические приемы, чередование контрастных фрагментов), с  тембрами и красками. Конечно же, свобода игрового начала отразилась и в нотном письме Слонимского, где в полной мере воплощено разнообразие авторской фантазии.

​

 Концерт-буфф принадлежит к немногим исключительно светлым инструментальным действам Слонимского. О смысле произведения композитор мог бы сказать словами столь близкого ему Прокофьева. Последнему в связи с оперой «Любовь к трем апельсинам» был задан вопрос: над кем же он смеется — над театральным жанром, публикой, Гоцци? Мастер ответил исчерпывающе лаконично, что «просто написал веселый спектакль!».

 

Послушать можно здесь: https://classic-online.ru/ru/production/21444