Что такое смерть? Идёт ли речь о смерти Другого? Бывали случаи, когда композиторы писали реквиемы самим себе при жизни, если были не слишком уверены в счастливом исходе: классический пример — Восьмой квартет Шостаковича, где он оплакивает свою юность и зрелость соответствующими цитатами. Смерть — это невозможность продолжение диалога? Невозможность рождения новых смыслов? Пустота? Обескровливание, лишение мира красок?

​

  "Реквиемы пишут все, написал и Владимир Мартынов. Реквиемы бывают сакральными и гражданскими, каноническими и вольными — Мартынов написал сакральный и канонический, в полном соответствии со своей репутацией. Его поет камерный хор и играют несколько струнных инструментов. Реквием Мартынова написан в мажоре. Его самая грозная и драматически насыщенная часть — Dies irae — звучит похоже на детскую считалочку и пропевается за пару минут. В целом же произведение идет минут пятьдесят. За это время мы успеваем вспомнить многое из того, что учили в музыкальной школе (не позже) из Баха, Глюка и Бетховена, и кое-что из слышанного по радиоточке из Верди и Вагнера, поразиться тому, как сладки до сих пор обороты из Глинки, Шумана и других романтиков прошлого века, и убедиться в том, что шедевры из учебника гармонии или сборника многоголосных диктантов нисколько не уступают наивным прелестям клиросного пения. А также прийти к выводу, что, вероятно, венцом истории музыки, густо вобравшем все ее достижения, является интернациональный феномен под названием "танцы народов мира" — иначе трудно понять, почему изысканные средневековые юбиляции так мило ложатся на знакомые три аккорда." ( https://www.kommersant.ru/doc/122094 ).

​

  Если даже не слышать ни единой ноты музыки Мартынова, всё равно из информационного пространства, из обрывков его книг, интервью, мы знаем о его позиции. Он — автор эпохи после авторов, композитор после композиторов, сторонник размывания дихотомий, фанат соединения культур в единый танец. Владимир Иванович предлагает похоронить великую музыку, сложное композиторское высказывание, замкнутость различного рода традиционных музыкальных систем на самих себя, отношение к музыке как к конкретному ситуационному высказыванию. Эти самые похороны становятся бесконечным карнавалом: музыка Мартынова — насыщенный и радостный танец культур, устремлённый к ещё более энергичному, ещё более сладкому, ещё более светлому.

 

  В сравнении с другими композициями, мартыновский "Реквием", пожалуй, — наиболее многомерный, театральный. Каноничный латинский текст, музыкальные стили классицизма, романтизма, средневековья, фольклорные мотивы — всё это сменяет друг друга бесконфликтно, даже если соседние части — в принципиально разных звуковых строях; как говорится, и возляжет лев с агнцем.

Важно, что, своеобразно полемизируя с большинством современников, Мартынов не "истощает" те стили, те материалы, те техники, к которым он обращается; в его музыке нет ни сонливости Сильвестрова, ни возвышенной опустошённости Пярта, ни отстранённости и технической деловитости американских минималистов. Мартыновский мир предельно материален, тактилен, вещественен, "обычен". Как пианист-перформер, он очень любит работать с "грязным", "грубым", "аматорским" звуком.

​

  В "Реквиеме" нет рояля, но вдоволь других любимых мартыновских тембров. Основу, конечно, составляет сладкая насыщенная скрипка Татьяны Гринденко и её струнного ансамбля Opus Posth.

​

  Струнные усилены звучаниями хора. Это не бесплотный хор Пярта или Тавенера, но это и не мощно-суровые голоса Свиридова и Гаврилина. Помимо изучения церковной культуры и средневековых законов музыкальной композиции, Мартынова отличает любовь к неевропейской экзотике. Например, позже, в 2009, он сделал проект с тувинской этно-группой Хуун-Хуур-Ту, переосмысляющей различные традиции горлового пения.

​

  Очень интересен аспект "попсовости", "сентиментальности" в музыке Владимира Ивановича: за счёт плотности танцевального грува, ритуальности кружений и повторений те гармонии, те мелодические обороты, которые у кого другого создали бы почти порнографическую пошлость, у Мартынова становятся предельно серьёзными, искренними и необходимыми. Он не пытается притвориться слаще, проще, доступней, глупее, чем он есть; нет, он верит в свой материал. Может, поэтому его так любит Паоло Соррентино, который, как он сам характеризирует своего героя Ленни Белардо, то ли святой, то ли шарлатан, то ли сумасшедший. Как и в случае с персонажем Джуда Лоу в "… папе", как и в случае с кинопоэтикой Соррентино, музыкальный (профессиональный, любительский) мир делится на безусловных поклонников Мартынова и, конечно, скептиков и ненавистников его музыки и концепций.

Независимо от того, превратятся ли в реальность предсказания Владимира о конце эпохи творцов и опусов, его музыка, даже без учёта единого концептуального слова, — уже факт культуры, и факт весомый. Мартынов останется с нами не то, что после карантина — а и даже после милого, уютного, тёплого, радостного Апокалипсиса.